Articles del web relacionats:
- El desolador triomf de la soledat

En 1494, en ser expulsats els Médici, Florència deixà de ser el motor del Renaixement. Aleshores el pontífex Juli II (1503-1513), un home enèrgic que es guanyà l’apel·latiu de “Papa guerrer”, decidí que Roma, a uns 400 kilòmetres més al sud, havia de ser el nou imam artístic de la Itàlia del segle XVI, la del Cinquecento -la del segle XV és coneguda com la del Quattrocento. Això es traduí en una política de reconstrucció del monuments de la cristiandat i de remodelació de la ciutat.

Les formes emprades en l’arquitectura del moment no sempre foren les més correctes. I és que en alguns casos el Fòrum Romà serví de pedrera per aconseguir el marbre necessari per a les noves obres. En fou un exemple la intervenció a la Basílica de Sant Pere, a càrrec de l’arquitecte Bramante (1444-1514).

Aquest edifici, el més emblemàtic de la Santa Seu, es començà a construir al 1506 aprofitant les ruïnes d’una antiga basílica erigida al 324 per l’emperador Constantí sobre on suposadament es trobava la tomba del gran apòstol. Les obres durarien uns cent vint anys i implicaren fins a deu arquitectes, entre ells, el florentí Miquel Àngel (1475-1564), autor de la famosa cúpula –fou el projecte arquitectònic més important del Renaixement, inspirat en la cúpula de Brunelleschi de Florència.

 

Al 1586, per ordre del papa Sixt V, la catedral de Sant Pere seria custodiada per un imponent obelisc que se situaria al bell mig de la plaça porticada que entre 1656 i 1667 projectaria Bernini. Es tractava de l’obelisc que al 40 dC l’emperador Calígula havia fet traslladar d’Alexandria al seu circ, que posteriorment seria conegut com el Circ de Neró -l’espai havia estat testimoni al 64 dC de la crucifixió de qui Jesucrist predigué que constituiria la primera pedra de l’Església catòlica.

 

Els obeliscs eren considerats antics monuments solars. Roma seria la ciutat del món que en tendria més, amb un total de tretze -l’obelisc de la Plaça de Sant Pere és el segon més alt de Roma, després del de Letran (al mateix Vaticà), i l’únic que roman intacte en el temps i d’una sola peça. Aquesta moda ja havia estat iniciada pels emperadors romans fascinats pel país dels faraons. La seva restitució al cap de tants de segles no era casual. Al cap i a la fi moltes històries bíbliques tenien com a escenari Egipte, i les croades havien permès visitar aquells llocs.

Edificis com la Basílica de Sant Pere es varen construir gràcies als doblers que el Vaticà aconseguia de la venda d’indulgències, absolucions del pecat. Això el 1517 va ser criticat per monjo alemany Martí Luter, el qual va fundar un nou corrent cristià, el protestantisme, allunyat de qualsevol mercantilisme de la fe.

El 1508 Rafael (1483-1520), natural d’Urbino, va rebre l'encàrrec del papa Juli II de decorar diferents sales del Vaticà amb famosos frescos com L’escola d’Atenes o El Parnàs. Aquell mateix any Miquel Àngel (1475-1564) també fou requerit per redecorar la deteriorada volta de la Capella Sixtina, construïda entre el 1471 i el 1484, en l’època del papa Sixt IV. Es tracta de la sala on avui és la sala on els cardenals es reuneixen per elegir un Papa al crit de fumata blanca.

 

A Roma, el famós artista florentí ja s’havia guanyat una bona fama amb escultures com la de Moisès –concebuda com a tomba del mateix papa Juli II-  o com la de La pietà de Sant Pere, la imatge de la Verge sostenint al seu Fill mort. Miquel Àngel, però, va acceptar a contracor l’oferta del Pontífex. No es considerava un gran pintor ni tampoc dominava del tot la tècnica del fresc. Estava convençut que l’encàrrec era una mala jugada del seu gran rival Bramante per tal de ridiculitzar-lo.

Durant quatre anys de dedicació absoluta, Miquel Àngel omplí la volta de la Capella Sixtina de personatges de diversos passatges de la Bíblia o que estan lligats al Llibre: els avantpassats de Crist; les sibil·les que, segons una antiga tradició, varen predir als gentils l’arribada de Crist; o els profetes, que anunciaren als jueus la vinguda del Messies. A la part central destaca La creació d’Adam, l’escena més emblemàtica de totes.

 

L’obra quedà inaugurada el dia de Tots Sants de 1512. Un any després moria el seu valedor, el papa Juli II. Es creu que amb aquesta intervenció el Pontífex volia reflectir les seves aspiracions de poder polític. El 1533, al cap de vint-i-un anys, Miquel Àngel tornà a la Capella Sixtina. El papa Climent VII li encomanà pintar, a la paret del cor, el cèlebre fresc del Judici final.

 

El fresc és presidit per Crist amb l’aparença d’un imponent Júpiter. A la seva dreta té aferrada la Verge, que, atemorida, sembla que prega per la salvació d’alguns mortals. Als seus peus hi ha dos màrtirs: sant Llorenç i sant Bartomeu, aguantant la seva pell que li va ser arrencada en el seu turment -a la pell apareix retratat el mateix Miquel Àngel; sembla una al·lusió al destí final de l’artista.  Possiblement ambdós sants tenen un lloc privilegiat perquè la Capella Sixtina també havia de ser dedicada a ells.

 

A la dreta de Crist hi ha els qui pugen al cel - no ho fan fàcilment, sinó amb molt d’esforç i ajudant-se els uns als altres. A l’esquerra s’hi troben els condemnats -orgullosos, luxuriosos, estafadors, egoistes i d’altres pecadors-, que són llançats a l’infern per diversos àngels venjadors.

 

A l’hora de pintar aquestes escenes, Miquel Àngel agafà com a referència les Sagrades Escriptures i el Dies Irae de Fray Tomás de Celano. També, però, estigué fortament influït per la Divina Comèdia de Dante i per la mitologia clàssica, de qui prengué la figura de Caront, que passa remant amb la seva barca cap a la boca de l’infern.

L’obra, finalitzada el dia de Nadal de 1541, va suscitar per igual admiració i escàndol a causa de la nuesa dels seus personatges. El 1564, havent mort Miquel Àngel, el Concili de Trento arreglar aquell despropòsit de la Capella Sixtina. El treball s’encarregà a Daniele da Volterra, qui pintà uns púdics vels a les parts nobles de les figures. Per això va rebre el nom burlesc d’Il braghettone (“el calçons”).

Aquest vídeo del programa "Pinzellades d'art" analitza l'obra del Judici Final de Miquel Àngel, de la Capella Sixtina:




Aquest vídeo fa un repàs sobre les principals escenes de la Capella Sixtina:




Articles del web relacionats:
- Capitals amb Capitoli
- Roma segons Ròmul?
- Esperant l'Apocalipsi
- Fumata blanca, la història del consens papal
- El rostre de Déu
- Sobre Acadèmies, Liceus i Ateneus
- Luter, el monjo que es rebel·là contra la corrupció de Vaticà
- Per què Roma és la seu de la cristiandat?

Roma fou coneguda com el Septimontium perquè el seu cor, a l’est del riu Tíber, estava envoltat per set turons: el Palatí (Mons Palatinus), el Capitoli (Mons Capitolinus), el Quirinal (Collis Quirinalis), el Viminal (Collis Viminalis), l'Esquilí (Mons Esquilinus), el Celi (Mons Caelius) i l'Aventí (Mons Aventinus). Tanmateix, a partir del segle I dC, a aquest conjunt de pujols se n’hi sumaria un altre d’artificial: el Monte Testaccio -està a només mitja hora a peu del Colisseu. El nom prové del llatí testa (“teula”, “tros de ceràmica”) -ὅστρακον en grec- en clara al·lusió al material de què estava fet: àmfores. 

 

Hispània fou la principal responsable de la creació del Monte Testaccio, també conegut com a Monte dei cocci. A l’antiguitat l’oli de la província de la Baetica era considerat un dels millors de l’imperi. A part d’aliment, es feia servir per a molts altres usos: com a ungüent per després del bany, com a perfum, com  combustible o per retornar l’elasticitat a la pell. Així, fins al riu Tíber anaren desembarcant una gran quantitat de vaixells d’Hispània carregats d’àmfores (ἀμφι, “al voltant” + φέρω, “portar”) plenes d’oli.

 

Les àmfores es dissenyaven tenint en compte tant el producte que contendrien com el mitjà de transport on calia encabir-les. Així per exemple, les àmfores per a salaons eren llargues i estretes. En canvi, les àmfores de vi eren una mica més amples, i les d’oli podien tenir una forma pràcticament esfèrica. Com ja feien els grecs, un cop plenes, les àmfores es tapaven amb un tap de suro, fusta o fins i tot amb guix, segellat per resina o calç.

 

Una característica de les àmfores era el pivot, l’acabament en punta de la part interior. Això en permetia l’apilament a les bodegues dels vaixells de manera que s’aguantaven entre elles. També permetia, però, clavar les àmfores a l’arena de la platja.

 

El Monte Testaccio està format per 25 milions d’àmfores bètiques trencades, que arribaren a Roma al llarg de dos segles i mig, fins al segle III dC -només un petit percentatge procedeixen del nord d’Àfrica. Té un perímetre d’un quilòmetre i 36 metres d’alçada. En un principi era una esplanada, que acabà convertint-se en un abocador.

 

Tanmateix, més que un abocament, era una disposició endreçada i organitzada. A causa del ràpid deteriorament de les restes d’oli, les àmfores no eren aptes per a la reutilització. Així, un cop buidades, eren trencades i dipositades acuradament al mateix lloc per economitzar l’espai. A sobre se’ls tirava calç per a combatre les males olors.

 

Les àmfores descobertes al Testaccio han aportat nombrosa informació sobre l'evolució del port fluvial de Roma i sobre aspectes diversos com el comerç entre la península Ibèrica, nord d'Àfrica i la capital de l'Imperi romà. 

 

Les primeres recerques arqueològiques es varen dur a terme a finals del segle XIX per l’arqueòleg prussià Heinrich Dressel. Actualment el Monte Testaccio dóna nom a un barri de Roma que, com era d’esperar, s’identifica amb el símbol d’una àmfora.

L’institut d’Arqueologia Clàssica de Catalunya (ICAC), amb seu a Tarragona, ha creat una eina on-line molt útil pel que fa a la catalogació de les àmfores trobades a Hispània.

En aquest enllaç del web "Històries d'Europa" trobareu més informació sobre el Monte Testaccio.

No us podeu perdre aquest petit documentat sobre el Testaccio:




I aquest és de la historiadora mediàtica Mary Beard:




Articles del web relacionats:
- Cridar els quirits
- Palaus a la muntanya
- Roma segons Ròmul?
- Capitals amb Capitoli
- Grecs a la Mediterrània

El cristianisme s’esforçà molt per cercar en el paganisme la premonició de moltes de les seves figures. Així, Jesús fou identificat amb Prometeu, el déu filantrop per excel·lència de la mitologia grega, també considerat un ”just que sofreix pels homes”. El tità patí un càstig similar a la crucifixió. Portà fins a les últimes conseqüències la seva defensa de la humanitat. Fou lligat, exposat i torturat al Caucas -una àguila li cruspia el fetge, el qual no parava de regenerar-se.

Tanmateix, la figura de Crist crucificat no va aparèixer fins al segle VI. Ho explica el dermatòleg Xavier Sierra en el seu fantàstic blog. Les imatges anteriors són més aviat escasses. Tenen, però, un tret distintiu: el fill de Déu és representat fora barba en clara al·lusió a importants personatges del món pagà.

 

Així podem veure l’imberbe Crist en Orfeu, l’heroi que també baixà als inferns per rescatar, sense èxit, la seva estimada Eurídice. La mateixa identificació trobam en Hermes Criòfor (κριοφόρος, “portador del moltó”), una imatge del missatger dels déus portant a les espatlles un xai a punt de ser sacrificat. És la imatge del Bon Pastor, que es fa càrrec de l’ovella que s’ha descarrilat -al món grec també hi ha l’escultura del Moscòfor (570 aC) o el “portador del vedell”.

La profecia pagana de Virgili
Els pares de l’Església també varen fer una lectura ben particular de la IV Bucòlica de Virgili (segle I aC). El poeta celebra el naixement d’un nin, no identificat, que haurà d’acompanyar el retorn de l’Edat d’Or profetitzat la sibil·la de Cumes. Segurament l’escena expressava, en forma al·legòrica, l’alegria del moment davant la fi de les guerres civils i el futur pròsper que es podia intuir.

Més difícil era interpretar la identitat del nin, que alguns relacionaren amb el fill de Polió, un general que havia intercedit en el Primer Triumvirat. Alguns autors cristians, però, estaven convençuts que aquests versos de Virgili eren en realitat una profecia pagana de l’arribada de Crist, que ja havia estat anunciat pels profetes de l’Antic Testament.

Articles del web relacionats:
- L'univers simbòlic dels mites
- Per què som cristians?
- El complex de Prometeu
- El rostre de Déu
- A l'orfeó amb Orfeu
- Mercuri, el fundador de Correus?
- Cristians, "guiris" cretins?
- El cant de la sibil·la

La llegenda diu que al segle IX hi hagué una britànica que es convertí en la primera i única papessa que ha tengut el Vaticà. Es feia dir Joana. La història la coneixem gràcies a l’atenenc Emmanuil Roïdis, que el 1886 en va publicar un llibre en grec modern (la traducció al català és de Antoni Góngora Capel i la trobareu a Edicions de la Magrana).

 

Educada en l’estricta religiositat, de jove Joana decidí estudiar teologia i filosofia. Això, però, no era possible per a una dona d’aquell temps. Així, es va fer passar per home tot adoptant el nom de Johannes Anglicus (Joan, l’Anglès). Després de passar per diferents monestirs (sempre transvestida), finalment va anar a parar a Roma, on fou molt ben acollida per la Cúria. A causa de la seva bona reputació, el papa Lleó IV la convertí en la seva secretària. Ningú no sospitava de la vertadera identitat sexual.

 

En morir el seu valedor, el 855 Joana va ser elegida papa, amb el nom de Benet III (potser Joan VIII). Al cap de dos anys, però, va quedar embarassada de l’ambaixador Lambert de Saxònia. Un dia, mentre presidia una processó, va donar a llum davant tothom. Uns diuen que els fidels, en veure tal profanació del càrrec papal, la varen lapidar allà mateix. D’altres asseguren que va morir de part.

 

Arran del cas d’aquella ànima pecadora, l’Església va prendre mesures per verificar la virilitat dels papes electes. Un eclesiàstic era l’encarregat de revisar manualment els atributs del candidat. Aquest seia en una cadira amb un forat al mig. Si l’examinador tocava i veia que hi havia tot el que hi havia d’haver, pronunciava les paraules rituals: Duos habet et bene pendentes, és a dir, “En té dos, i bé que pengen”. Altres versions diuen que simplement exclamava Habet (“Els té”), a la qual cosa la resta d’assistents a la cerimònia contestaven Deo Gratias (“Gràcies a Déu”). 

 

Es creu que aquest ritual es va perllongar fins al segle XVI. Aleshores l’Església de Roma va considerar que era un costum una mica humiliant. Avui el Vaticà no reconeix l’existència de la Papessa Joana. Amb tot, al seu museu es pot contemplar la cadira excremental (sedia stercoraria), que alguns la relacionen amb els temps en què el dia de fumata blanca es feia la pertinent tocada d’ous. Sempre ens quedarà el dubte de si qui governa la religió catòlica és un home o una dona transvestida. Així doncs, haurem de fixar-nos bé en la seva sotana.

Aquí teniu la famosa escena retretada a la sèrie "Els Bòrgia":




Articles del web relacionats:
- Fumata blanca, la història del consens papal
- Per què Roma és la seu de la cristiandat?
- Orígens dels títols i les insígnies papals
- Per què som cristians?

Hem de sortir del nostre estat de negació i dir les coses pel seu nom. El populisme és feixisme en estat pur. Ho assegura el pensador holandès Rob Riemen en el seu darrer assaig Per combatre aquesta època (Arcàdia). Riemen recorda que el feixisme és un moviment vertical, va de baix a dalt. La tirania, en canvi, ve imposada pels de dalt. Després de la Segona Guerra Mundial, Thomas Mann i Albert Camus feren un vaticini que ara, a Espanya, amb la catalanofòbia desfermada arran del Procés, ens ha esclatat a la cara: "La guerra ha acabat, però el feixisme no ha desaparegut".

 

El cineasta Federico Fellini, que fou membre de les joventuts feixistes, féu autocrítica i encertà de ple a l’hora de radiografiar la Itàlia de Mussolini del seu temps: “No podem combatre el feixisme si no reconeixem que no és res més que el costat estúpid, patètic i frustrat de nosaltres mateixos”. A partir d’aquesta cita, l’assagista dels Països Baixos ens adverteix que som davant un fenomen sense cap ideologia al darrere. No debades, el seu èxit es basa en el virtuosisme de les mentides i en la tergiversació del significat de les paraules, que queden reduïdes a frases buides i a consignes carregades de violència: insultar per insultar i odiar per odiar.

 

Riemen parla de "democràcies de masses desproveïdes d'esperit democràtic". Senyala amb el dit als periodistes, que, venuts als interessos de l’statu quo, es dediquen a soscavar la democràcia en lloc de protegir-la. La seva obsessió per aconseguir clics i visualitzacions dóna com a resultat una infinitat de trivialitats de fets sensacionalistes i de banalitats, on imperen els clixés, els eslògans i la propaganda. Així, els mitjans de comunicació són un perill per partida doble: són la principal escola de demagogs i alhora aquests falsos messies s’aprofiten d’ells perquè el poble, alimentat per la repetició incessant de simplificacions, només és capaç d'entendre simplificacions i ja no vol llegir o escoltar res més. Assistim, per tant, a una preocupant “banalització i idiotització de la nostra societat”.

 

La democràcia és un acte de fe basada en la llibertat. La gent, però, no vol ser lliure, sinó feliç. El pensador holandès ho exemplifica amb un passatge de la novel·la Els germans Karamàzov de Dostoievski. És el diàleg que manté el Gran Inquisidor amb Crist, que ha tornat a la Terra: “Per què tornes? Som l’Església, nosaltres som els que manem. Perquè tu, senyor Crist, has comès un error molt gran. Creus que la gent vol ser lliure? Nosaltres, l’Església, t’ho podem dir: la gent no vol ser lliure. La gent vol ser feliç, i tota aquesta idea estúpida que han de triar entre el bé i el mal l’hem eliminat, perquè els fa infeliços. El que la gent vol és misèria, autoritat, duresa, i nosaltres, l’Església, els hi donem, per tant, demà també et cremarem”.

Tanmateix, el nostre fracàs com a continent no és nou. A finals del segle XIX Nietzsche ja parlà de nihilisme, de la decadència dels valors. El 1929, davant l’ascens del feixisme a Itàlia, Ortega y Gasset féu la següent sentència a la seva obra La rebelión de las masas: "Europa s'ha quedat sense moral". Riemen aprofundeix en l’actual crisi: “Ja no sabem quins són els nostres valors espirituals, l’educació ja no proporciona formació espiritual, ja no tenim ni idea de quina podria ser la resposta a les preguntes fonamentals que formen la base de qualsevol idea de civilització”. És així com ens hem convertit en perillosos “espectadors apàtics” de l’actual “estupidesa organitzada”. Entre ells també hi ha, però, intel·lectuals, representants d’una cultura força deficient: “Han llegit molts llibres, però els falta l’esperit crític”.

 

La “histèria de les masses” és regida per la por i la cobdícia. També, però, és atiada pel ressentiment, l’odi i la xenofòbia. Amb tot, Riemen prefereix ser optimista: “El retorn del feixisme sempre és possible, però mai no és inevitable”. La seva solució pot semblar tota una ingenuïtat coneixent la cara fosca de la condició humana: “La noblesa d’esperit és l’arma més important per evitar que la democràcia degeneri en una democràcia de masses en la qual la demagògia, l’estupidesa, la propaganda i les enraonies, la vulgaritat i els instints humans més baixos guanyin cada vegada més terreny i acabin inevitablement per donar a llum aquest fill bastard de la democràcia: el feixisme”.

 

Però, si tot va malament, haurem de demanar explicacions als nostres governants. Així de clar es mostra l’autor de Per combatre aquesta època: “Les civilitzacions cauran, no perquè sigui inevitable, sinó perquè les elits que governen no tenen respostes adequades a les circumstàncies canviants, o perquè només estan centrades en els seus propis interessos”. A Espanya l’oracle ja s’ha complit amb el feixisme latent que ha despertat la catalanofòbia. I a l’Amèrica de Trump també s’ha fet realitat l’avís que el 1938 llançà Thomas Mann des d’aquelles terres estant: “Si mai el feixisme arriba als Estats Units, ho farà en nom de la llibertat”.

Aquí teniu una entrevista que Antoni Basas va fer a Rob Riemen:



Articles del web relacionats:
- Francoland
- L'odi soterrat
- La Feixina com a símptoma
- Catalunya encadenada
- No
- "¡Antes roja que rota!"
- El problema de ser espanyol
- Patriotisme versus nacionalisme
- El feixisme i l'antiga Roma
- L'origen nazi de la torxa olímpica